Eeuwig moment / Everlasting moment

 

Uitgever: Steven Hond / uitgeverij Komma

Vormgeving: Karin van Iterson 

Tekst: Bertus Pieters 

ISBN: 978-90-831429-7-5 

Mogelijk gemaakt door Jan van Hoof galerie ‘s-Hertogenbosch

U kunt dit boek aanschaffen via de webwinkel van Uitgeverij Komma

 

Met een handtas het absurde tegemoet

Bertus Pieters, juli 2021

 

Jenny Ymker is fotokunstenaar. Zeker, het meest monumentale en misschien ook meest opvallende deel van haar huidig oeuvre bestaat uit gobelins, wandtapijten. Echter, dat de beelden van de gobelins van oorsprong foto’s zijn, is zelfs voor het ongeoefende oog duidelijk. Door de monumentaliteit van de wandtapijten en door het feit dat zij geen strijklicht hebben, zoals een afgedrukte foto of een schilderij, en de kleuren zo absorberend zijn, is er een minieme barrière tussen de voorstelling en de kijker. De kijker kan volledig opgaan in de compositie, zowel in de voorstelling zelf, als in de details, die het geheel van dichtbij doen uiteenvallen in pointillistische kleurvlekken. Dat is weliswaar wat textiel vermag, maar het wordt aangereikt en mogelijk gemaakt door de fotografische voorstelling. Dat de foto niet afgedrukt is op papier, of via een projectie te zien is, maar vertaald is in garen, doet daaraan niets af. Sterker, het voegt iets toe. Wandtapijten waren ooit hooggewaardeerde decoraties die belangrijke historische, mythologische of Bijbelse figuren weergaven. Ook in die tijden gaven wandtapijten de beschouwer de gelegenheid zich in te leven in de voorstelling, er bijna in toe te treden, zonder de hinder van een harde wand of het glimmende oppervlak van een verfhuid. Textiel geeft diepte aan een voorstelling, en zeker in het geval van de gobelins van Ymker. Het gaat dan niet alleen zozeer om de perspectivische diepte van de voorstelling, maar ook en vooral om de diepte van het materiaal zelf. Door de vezelige structuur van het garen krijgen de kleuren een eigen diepte en is er geen harde grens meer tussen de ruimte waarin de kijker staat en het oppervlak van het wandtapijt. Dat zorgt ook voor de absorberende kracht van de kleuren en daarmee voor de aantrekkingskracht tot de kijker.

De gobelins mogen dan misschien technisch de meest opvallende werken van Ymkers recente oeuvre zijn, ze heeft vanaf 2019 ook een zeer groot aantal foto’s in lichtbakken gemaakt. De thematiek is daarin dezelfde, maar het gaat om foto’s die qua kleurstelling niet in wandtapijten te vertalen zijn. De lichtbak blijkt, naast de gobelin, een prachtig medium om Ymkers voorstellingen te tonen. Er is wederom geen sprake van hinderlijk strijklicht, want het licht straalt door de foto zelf waardoor de voorstelling een ongekende helderheid krijgt en de kijker op die manier in de voorstelling getrokken wordt. In het verlengde daarvan liggen de zogenaamde “speeldoosjes”, lichtkastjes met langzaam bewegend beeld en voorzien van het geluid van een van de wijs geraakt, zacht speeldoosmuziekje.  

Naast de fotografie stamt Ymkers werk af van de performance. Dat is nog duidelijk te zien in vroeg werk van rond 2000, waarin de hoofdpersoon een werktuig is van de expressie als in een performance. In vergelijking zijn een aantal foto’s, die maar een paar jaar later tijdens een residentie in Zweden zijn gemaakt, veel minder ‘luidruchtig’. In de Zweedse foto’s treedt de hoofdpersoon op als een figuur die zichzelf ziet in een droom, of als een visioen in een dagdroom. De hoofdpersoon is niet langer werktuig, maar heeft zich verzelfstandigd. De scènes zijn meer verstild en de hoofdfiguur bewerkstelligt die verstilling. Bovendien heerst er een sprookjesachtige sfeer. Dat sprookjesachtige zal later nog vaak terugkomen; soms vrij letterlijk als in de lichtkasten De rode schoentjes (2020), Grietje (2020) of Sleepless (2020), waarin een verwijzing zit naar De prinses op de erwt. Er zitten ook minder directe verwijzingen in voorstellingen die een sprookjesachtige inhoud doen vermoeden, bijvoorbeeld in verschillende gobelins met scènes met bloemen, zoals Blanket of flowers (2016), Ophelia (2019) of Looking for Daisies (2020).

Nog even terug naar de Zweedse foto’s, omdat daarin al zo veel besloten lijkt te liggen van wat in het huidige werk van Ymker bepalend werd. Er is een foto Woman in a white dress (2002), waarin een figuur vanaf een rotskust over de zee uitkijkt. Ze doet vaag herinneren aan de foto Farewell to faraway friends (1971), een nadrukkelijk romantisch werk van Bas Jan Ader (1942-1975), toevallig ook gemaakt in Zweden. Het uitkijken over het water heeft, zeker sinds het werk van Caspar David Friedrich (1774-1840) – bijvoorbeeld in Mönch am Meer (1809) – , een beladen betekenis gekregen. Het kan het uitkijken naar de toekomst, het onbekende zijn, het verlangen naar andere, misschien zuiverder werelden, het opgaan in het sublieme van het grootse, en, zoals bij Ader, een verlangen naar het onbereikbare. Het grootse water, dat kalm maar onberekenbaar is en waarin de atmosfeer zich weerspiegelt, tegenover het aardse land waaraan de mens materieel en fysiek gebonden is, maken de scènes uiteindelijk tot wat ze zijn, of het nu gaat om de genoemde foto’s van Ymker en Ader of om Friedrichs schilderij. De zee komt later onder meer voor in Ymkers gobelins Winterreise (2015) en Le temps qui attend (2020). Het lijkt erop dat de eenzaamheid van de mens in een grote wereld, die duidelijk doorklinkt in de Zweedse foto’s, een basis vormt voor het meer recente werk van Ymker.

De eenzaamheid in een grotere wereld is thematisch gebleven in het werk van Ymker, maar de preoccupatie met het sublieme – het overweldigende van de wereld – van de Romantiek heeft bij Ymker plaats gemaakt voor wat anders. Bij haar is niet het bijna ziekelijke verlangen tot eenwording met het grootse van de wereld van belang – zo religieus bij Friedrich en zo noodlottig bij Ader – als wel de constante dialoog tussen de eenzame mens en de omringende wereld. Daarbij vindt Ymker meer aansluiting bij het Absurdisme. Het absurde is onderdeel van het dagelijks leven en de tegenstelling tussen enerzijds de individuele mens met zijn aspiraties ten aanzien van de wereld, de manier waarop hij de wereld tegemoet treedt, en anderzijds die wereld die zich daar weinig of niets aan gelegen laat liggen. De spanning in die tegenstelling trekt het streven van de mens in het absurde. Albert Camus was er in De mythe van Sisyphus, zijn essay over het absurde, vrij helder over: “Deze wereld op zich is niet redelijk, dat is alles wat je erover kunt zeggen. Wat echter absurd is, is de confrontatie met dit irrationele en dit wanhopige verlangen naar duidelijkheid waarvan de roep weerklinkt in het diepst van de mens. Het absurde hangt zoveel van de mens af als van de wereld.” Er zijn dus steeds twee grootheden nodig voor het absurde: de wereld en de individuele mens, en zo zijn die beide ook steeds te zien in Ymkers werk.

Het gevoel voor het alledaagse absurde, het idee van de individuele mens die steeds weer tegenover de wereld staat als tegenover een machine die zich niet laat besturen, zat al vroeg in het werk van Ymker, maar breekt pas echt door rond 2013. Het grootse en sublieme van de wereld en de atmosfeer, verandert in een omgeving die zich zwijgend om de enige hoofdrolspeler – steeds Ymker zelf - uitstrekt. Een wereld die soms meegeeft, soms lijkt te willen communiceren, soms ongenaakbaar het lot van het individu bepaalt, maar uiteindelijk altijd blijft zwijgen en nooit bereid is een helpende hand aan te reiken. De zee, ooit zo mysterieus in Woman in a white dress, is in Zeezucht (2014) teruggedrongen tot een grote wanddecoratie, maar dat wil nog niet zeggen dat haar rol is uitgespeeld. In Winterreise (2015) klinkt misschien nog iets door van de geest van het sublieme – wellicht door de referentie in de titel aan Schuberts Romantische meesterwerk –, de figuur met koffer in de hand heeft zichzelf hier echter zelf boven de zee verheven, misschien eerder op reis in de geest dan in persoon. Voor de zee maakt het allemaal niets uit, die spoelt gewoon om de verhoging heen waarop de figuur staat.

Waar in Woman in a white dress nog een poging wordt ondernomen tot het opgaan van de figuur in de sublieme wereld van de kustlijn, is in de latere werken die kans verkeken. In het grote wandtapijt Le temps qui attend (2020) is de horizon weids en waaiert de verder kalme zee uit over de slikken waarin een bankje staat met daarop een figuur, op de rug gezien. Het concept van deze zogenaamde “Rückenfigur” is (wederom) te herleiden tot Caspar David Friedrich, in wiens schilderijen een op de rug geziene, eenzame figuur twee functies heeft: verduidelijking van het perspectief en de verhoudingen in de voorstelling, en de kijker een personage geven waarmee die zich kan vereenzelvigen en dat wat die figuur ervaart mee kan ervaren. Het concept is dus weer ontleend aan de Romantiek. Belangrijk verschil is echter, dat bij Friedrich de Rückenfigur aanleiding is voor de kijker om het sublieme van het geheel mee te beleven, terwijl bij Ymker de Rückenfigur in Le temps qui attend met haar felle blauwe jas en haar tasje op het witte bankje daar zit ondanks het sublieme en de kijker daar eerder van afleidt. De gobelin heeft een behoorlijk formaat en de weidse leegte van de zee geeft ontegenzeggelijk die grootse sensatie. Die sensatie wordt echter meteen weer teruggefloten door het blauw van de figuur op het witte bankje. In de eenzaamheid is er niemand die haar dringend zal aanraden weer naar huis te gaan. Ze zit hier kwetsbaar en aan zichzelf overgeleverd, maar ook soeverein in haar schijnbare argeloosheid van de felblauwe jas en dat wat van haarzelf is in haar tasje.

Zo vergaat het veel hoofdpersonen in Ymkers scènes. Er gebeuren soms wonderlijke dingen, soms zelfs nadrukkelijk als in sprookjes. Dat geldt voor de bloemen in eerdergenoemde werken, maar bijvoorbeeld ook voor de blauwe draad die de hoofdpersoon vasthoudt om door een immens, besneeuwd stoppelveld te komen in de grote gobelin Landscape in white (2020). Het is of de bloemen, deze blauwe draad en andere rekwisieten in de voorstellingen bemiddelen tussen de twee spelers in de foto’s, de persoon en het onverzoenlijke landschap om haar heen. Die rekwisieten benadrukken het absurde van de tegenstelling tussen beide spelers, maar helpen de hoofdrolspeler ook steeds de absurditeit te doorbreken.

Dat maakt vooral ook de zogenaamde “speeldoosjes” (vanaf 2019), de kastjes met bewegend beeld, een spannende ontwikkeling, want daarin zijn de rekwisieten tot een minimum beperkt tot de kleding van de hoofdpersoon en een tasje. Het stokkende getinkel van de speeldoosjes benadrukt de vervreemding die ontstaat bij de botsing tussen de vrouw met haar tasje en de wereld, maar het lijkt ook de basis waarop ze eenzaam maar – wederom – soeverein voortgaat in de wereld en daarmee het absurde te lijf gaat. Ze heeft ook een fikse reis afgelegd: van het expressieve, via het sublieme naar het verstilde strijdperk van het absurde. De vrouwen in Ymkers werken lijken misschien de weg kwijt in een ontoegeeflijke omgeving, maar met hun verbeeldingskracht vinden zij een houvast om de eenzaamheid tot kracht te maken.

noten:

1 Bas Jan Ader, Farewell to faraway friends, kleurenfoto, 48,5x57,5 cm, oplage van drie

2 Caspar David Friedrich, Mönch am Meer, olie op doek, 110x171,5 cm, Alte Nationalgalerie, Berlijn

3 «Ce monde en lui-même n’est pas raisonnable, c’est tout ce qu’on en peut dire. Mais ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme. L’absurde dépend autant de l’homme que du monde. » Albert Camus, Le mythe de Sisyphe ; Essai sur l’absurde, Parijs, Gallimard, 1942, p.38.